7

Rompo, desintegro, mato
A punto de abdicación, olvido
Recupero…

El proyecto 7 se enfoca fundamentalmente en la experiencia individual, pero también induce esta dicotomía de caída y renacimiento hacia la contingencia social; y cómo ella se ha manifestado de manera particular en estos tiempos dramáticos de pandemia y reclusión. Tiempos en los que, muchas mujeres y hombres como yo, se han visto precisados a mutar súbitamente entre estados de fragilidad y vigor, miedo y audacia. Momentos históricos en los que, frente a determinadas vulnerabilidades sanitarias, económicas, políticas, y hasta filosóficas, un gran número de intelectuales y artistas hemos tenido que reinventarnos; improvisar con urgencia otras estrategias de representación e intercambio.

Una persona abusada física, psicológica o verbalmente, reitera y recae en su posición de maltrato. El renacer se da cuando la conducta se vuelve insoportable para uno mismo. Este video hace patente el dolor y la soledad de este ser vulnerable durante su periplo de sufrimiento y silencio.

Aimée Joaristi

La obra audiovisual desarrollada por la artista cubano-costarricense Aimée Joaristi, titulada 7, infiere que el concepto de resurrección puede ser interpretado también desde una perspectiva contingente, funcional; que no tiene por qué asumirse siempre desde un enfoque idealizado, mítico; o circunscribirse solo a un anhelo de “perpetuación”. Uno puede -y debe- asumir el riesgo de un resurgimiento cotidiano, tanto en la vida como en el arte. Fomentar el proceso de gestación y muerte dialéctica de ciertas preferencias, ciertas devociones, ciertas disposiciones sensibles hacia algo o hacia alguien. Compulsar estados de opinión, conjeturas de manera sistémica, y quebrarlas todas cuando están a punto de convertirse en dogma.

David Mateo

Aimée Joaristi: Siete sortilegios para conjurar el tiempo de las mujeres

Siete vidas, siete mares, siete maravillas y siete ciudades.
Siete notas musicales, siete cielos y pecados capitales.
Siete potencias, siete colores, siete lunas y siete soles.

(…)Siete enanos de Blancanieves,
(…) y siete amaneceres.

(…)Siete santos de siete altares…

Carlos Varela, Siete.

Preámbulo

Mujer niña, mujer virgen, mujer novia, mujer esposa, mujer madre, mujer amante, mujer joven, mujer vieja, mujer santa, mujer bruja, mujer señalada, mujer abusada, mujer maltratada, mujer violada, mujer silenciada, mujer loca, mujer histérica, mujer sabia, mujer ingenua, mujer trabajadora, mujer ama de casa, mujer explotada, mujer servil, mujer guerrera, mujer objeto… La construcción histórica del sujeto femenino dentro de las sociedades heteropatriarcales occidentales, desde la antigüedad a la modernidad, hasta el presente y, tristemente, todavía en el futuro, se ha basado y continuará lastrada por una serie de arquetipos transformados a través del tiempo y el espacio para perpetuar la dominación y subordinación de los cuerpos de las mujeres en una lógica falocéntrica ejercida con brutal violencia sobre nosotras. Arquetipos, reproducidos en los textos legales, la historia del arte y la literatura, la cultura popular y, en definitiva, enraizados en los imaginarios colectivos para transmitir, generaciones tras generaciones, una serie de normas coercitivas y disciplinarias sobre los cuerpos de las mujeres, cosificados y amoldados a los ideales de la moral prescritos por la mirada masculina; y a los cánones éticos y estéticos del sujeto que Hal Foster describiera como “blanco, burgués, humanista, varón, heterosexual, un sujeto que sólo fingía ser universal”.

Todavía, en la tercera década del siglo XXI, ser mujer comporta un riesgo físico y psicológico que se manifiesta en las formas más diversas y extremas de crueldad, intimidación y terror en una geopolítica marcada por la colonialidad del capitalismo neoliberal globalizado, herencia del sistema mundo moderno/colonial de género. En distintos puntos del planeta las mujeres seguimos enfrentándonos y luchando a diario contra la mutilación femenina, los matrimonios acordados de niñas y adolescentes, la pederastia, la trata de esclavas sexuales, los feminicidios, las lapidaciones, los ataques con ácido, las condiciones de trabajo en régimen de servidumbre, la desigualdad salarial y laboral, los problemas de conciliación en el hogar, el desequilibrio en las tareas de cuidados entre hombres y mujeres, la discriminación por raza y género, las violaciones, y las múltiples morfologías de la violencia de género. Ser mujer, hoy, equivale a negociar en nuestros propios cuerpos esa memoria de las violencias históricas y la estructural dimensión machista de las sociedades contemporáneas.

Ser mujer y artista, pensar y actuar con agencia feminista, comporta además una responsabilidad añadida que conlleva una deconstrucción radical sobre los territorios normalizados de las imágenes que consumimos cotidianamente y que insisten en ubicar a las mujeres en posiciones de subalternidad, intentando secuestrar sus voces, acallar sus gritos y hacer invisibles las disímiles marcas de intimidación que recorren sus anatomías y que atraviesan sus subjetividades. A ellas, a nosotras, nos han colocado en situaciones de vulnerabilidad, y no por eso hemos de sentir vergüenza. La sororidad femenina implica necesariamente la ayuda empática, la escucha y los cuidados mutuos; compartir y enunciar nuestros miedos, desechar el tabú por nuestros dolores y vaginas sangrantes, revelarnos frágiles para sostenernos unas a otras; y empezar a desaprender lo que nuestras madres y abuelas nos enseñaron en tanto premisas de domesticación; para rescatar sus ancestrales sabidurías en comunión con la naturaleza, aquellos conocimientos que las convirtieron en maestras de subterfugios para burlar con inteligencia los dogmas de las iglesias y el Estado, los poderes fácticos y a los machos.

Este es un texto en proceso, una escritura de mujer que intenta entablar diálogo con las enigmáticas imágenes de una obra, también en construcción, de la artista cubano-costarricense Aimée Joaristi, quien ha trasladado al lenguaje audiovisual la gestualidad dramática de su trabajo pictórico. 7, el conjunto más reciente en el que la creadora se encuentra enfrascada, conformará un políptico videográfico fragmentado en el que, como si de invocaciones a las vidas de otras o a vidas pasadas se tratase; tal vez como episodios de trance y reencarnación, o quizás simplemente como trasiegos con la memoria propia, la artista encarna esos arquetipos malditos en los que han quedado atrapados los cuerpos femeninos, ya sea como motivos de ficción o en la maraña de las narraciones históricas.

Proceso

Esta obra constituye, sin lugar a dudas, un giro y un hito en la trayectoria de Aimée Joaristi, no solo por el desplazamiento del campo pictórico al ámbito de la imagen en movimiento, sino por la ruptura con los lenguajes de la abstracción gestual que han prevalecido en las prácticas precedentes de la artista. Sin embargo, ya advertíamos anteriormente que hay una performatividad central en estos vídeos, cuasi automática, fruto de la improvisación, de ese momento de interpretación que la performer, en este caso la misma Joaristi autorrepresentada, ejecuta. Por ello hablábamos de trance, del proceso físico y mental de un cuerpo encarnado, de esos instantes frente a la cámara en que personaje y artista comulgan para escenificar una historia que es la del género y que fluye ante el objetivo en tanto sucesión de escenas que nos resultarán demasiado familiares y desgarradoras, porque nos recuerdan nuestras propias vidas o las de tantas mujeres cercanas o cuyas aflicciones hemos leído en las páginas de una novela, en los titulares de la crónica roja, o que intuimos en las líneas no escritas por las historiografías oficiales, que borran y echan al vertedero de la historia los relatos incómodos de la barbarie masculina. De hecho, cualquier gran pinacoteca europea está plagada de escenas en las que los personajes femeninos padecen todo tipo de atropellos, donde los senos desnudos y los vientres ultrajados por manos ajenas representan parábolas morales en las que, sin embargo, toda imagen se asemeja a una disimulada carnicería.

Ya la artista había reflexionado con antelación sobre la violencia y el genocidio de mujeres y niñas a través de su proyecto Tres Cruces (Museo de La Neomudéjar, Madrid, 2018), una instalación site specific a medio camino entre las políticas de archivo, la reconstrucción documental y la pintura, donde el discurso forense emergía como recuperación de un terrible suceso acontecido en Costa Rica en los años ochenta. En aquella obra, el dispositivo de exposición se articulaba como una escenografía posible, como el resto de una experiencia. Y es precisamente ese carácter elocuente de los escenarios que diseña Joaristi por su trabajo como arquitecta e interiorista, el que introduce en su nueva propuesta en vídeo, con la colaboración inestimable de Eduardo Uribe Guerrero en una cuidada dirección de fotografía y de David Fung en el no menos expresionista diseño sonoro.

Pero no podemos comprender esta serie audiovisual sin los cambios también extremos en la vida de la artista, quien a raíz de un grave accidente automovilístico quedó recluida en casa; a lo que se ha sumado el tiempo de confinamiento por la pandemia. Ese necesario habitar el espacio doméstico de continuo, los siete días de la semana, el encierro involuntario en el perímetro acotado del hogar, ha supuesto en Aimée un repensar el lugar antropológico y social de la casa para el sujeto femenino. Pero más allá, ha significado un reencuentro consigo misma, con su memoria, con su infancia, como si fuese una niña enclaustrada dentro de su casa de muñecas, en una regresión al tiempo de la inocencia, cuando todavía no hay un nombre masculino cualquiera atizando el recuerdo, sin ningún Torvaldo. De hecho, en una conversación con la artista ésta revelaba que es el entorno de su domicilio el que sirve como set de filmación y que son los objetos que ha coleccionado desde la infancia, cuando paseaba por el Rastro madrileño de la mano de sus padres, los que se desvelan como potentes símbolos en los vídeos de esta serie en proceso.

Joaristi no responde a la linealidad de un guion preconcebido en el rodaje. Predispone un ambiente interior o en el exterior de la casa, en ese inmenso jardín de vegetación frondosa y abigarrada que se extiende como monte y que rodea todo lo que la vista alcanza. Situada en ese escenario, se deja llevar por la intensidad del momento, por la relación con los objetos o elementos de la naturaleza que aparecen en su deriva a través de la escena. Los movimientos de su cuerpo, sus acciones frente a la lente de la cámara, responden a un automatismo psíquico que determina la performance, una energía que se crea entre ella y la arquitectura. La libre asociación de su anatomía con los objetos que configuran el atrezo adquiere un rictus surrealista que impregna la estética de la obra, donde el impresionismo de la luz y las sombras portan cierto historicismo de ascendencia neobarroca. La elección del blanco y negro de saturación dramática nos recuerdan la paleta monocroma de sus primeros dibujos, cuando iniciaba su carrera artística y también estaban muy presentes los procedimientos constructivos del surrealismo. En cualquier caso, la imagen en la obra de Aimée Joaristi, independientemente de que el soporte y el lenguaje sean la pintura o el vídeo, no parece querer desprenderse de esa gestualidad tan marcada que la convierte en un experimento físico del cuerpo de la artista.

Regresiones

Las mujeres nacen con el tiempo ’expropiado’ porque los hombres se apropian de su tiempo.

Sarah Babiker.

La caza de brujas contribuyó a destruir el poder social de la mujer, a desvalorizarla como sujeto.

Sarah Babiker.

 ¿Quién es esa mujer que como un espectro fantasmal surge de la inmensidad del tiempo? ¿Quién es esa mujer con el rostro velado? ¿Acaso es la novia? ¿Acaso el ademán de cubrir su rostro y romper los espejos es su personal revuelta contra el tiempo, contra las huellas que la vejez ha dejado como surcos en su frente, en la piel rugosa como un cítrico? ¿Es este un alegato en contra de la perversa dualidad belleza-juventud impuesta por una sociedad en la que los años registran una  taxonomía del cuerpo en tanto objeto desechable? Hay un punto de no retorno donde debemos despojarnos de nuestras máscaras, dejar de simular. La fuente de la eterna juventud es un mito. Más que una utopía, fue una distopía que sembró el desasosiego y la no aceptación del natural proceso de envejecer.

Dejar correr el agua para que purifique el cuerpo mancillado. Callar por miedo a ser juzgadas. ¿Qué religiones futuras escribirán sus libros sagrados en defensa de las mujeres sin convertirlas en putas, sin condenarlas? ¿Por qué sentir vergüenza cuando se es la víctima? ¿Por qué nuestras sociedades castigan con la soledad y el ostracismo a quienes se atreven a denunciar y alzar la voz pidiendo justicia? ¿Por qué el carmín de unos labios es una incitación al pecado, por qué se interpreta como una provocación? ¿Por qué eres violentada por el simple hecho de ser mujer?

¿Cuántas de nosotras ardieron en las hogueras acusadas de brujería en otros tiempos? ¿Por qué el conocimiento de las mujeres y sus prácticas curativas asociadas a los campos, la naturaleza y las yerbas fueron estigmatizados? ¿Por qué los hombres han demostrado un miedo atroz a la inteligencia colectiva y la unidad entre la mujeres?

Cada una de esas interrogantes son suscitadas por los primeros cortos de la saga de 7 vídeos que prepara Aimée Joaristi. Esta primera entrega adquiere el formato de una trilogía donde cualquier posible lectura lineal resulta inútil, ya que el juego con los arquetipos canónicos del género femenino que se traduce en las imágenes audiovisuales elabora continuos saltos a través de la presencia iluminadora de objetos que se ubican en un diapasón simbólico, cargados de una compleja semiótica historicista. En el primero de los episodios, resulta inevitable aludir al relato de Blancanieves por el protagonismo que cobra el espejo en la concatenación de escenas. Pero también podemos asociar esas imágenes a diferentes pasajes del imaginario popular, tales como la creencia en los 7 años de mala suerte que suceden a la ruptura de un espejo; o a la costumbre de tapar —de “velar”— los espejos en la casa donde ha fallecido alguna persona, con el fin de evitar que su alma quede atrapada en ellos. Incurso mítico o discurso histórico aparte, en este vídeo la performatividad de la artista devenida en intérprete de un arquetipo, evita a toda costa el reflejo sobre la superficie pulida del espejo. Huye de esa imagen de sí que es la de otra, escindida en un reflejo especular que no reconoce como propio, tal vez porque la construcción de la identidad misma difiere de los modelos ideales de belleza que nos han impuesto las sociedades modernas; o porque los roles y funciones que nos han adjudicado como formas de relacionalidad social en la historia, son divergentes con respecto a las reales capacidades, aptitudes y aspiraciones femeninas.

…la niña mima a su muñeca y la adorna como sueña que la adornen y la mimen a ella; (…) se ve a sí misma como una maravillosa muñeca. A través de cumplidos y regañinas, a través de imágenes y palabras, descubre el sentido de las palabras «bonita» y «fea»; sabe muy pronto que para agradar hay que ser «bonita como una muñeca», y procura parecerse a una muñeca, se disfraza, se mira en los espejos, se compara con las princesas y las hadas de los cuentos…

Este narcisismo aparece tan precozmente en la niña, representará en su vida de mujer un papel tan primordial, que se le juzga de buen agrado como emanado de un misterioso instinto femenino. (…) En verdad, la influencia de la educación y del medio ambiente es aquí enorme. Todos los niños procuran compensar la separación del destete por medio de conductas de seducción y de exhibición; (…) a la niña se la confirma en esa tendencia a convertirse en objeto…

Así, pues, la pasividad que caracteriza esencialmente a la mujer «femenina» es un rasgo que se desarrolla en ella desde los primeros años. Pero es falso pretender que se trata de una circunstancia biológica; en realidad, se trata de un destino que le ha sido impuesto por sus educadores y por la sociedad.[1]

Es esa supuesta pasividad y los innumerables corsés que atan y aprisionan la subjetividad y el cuerpo de la mujer de modo literal y metafórico, empezando por la tutela del cristianismo en las culturas latinas, lo que la ha formado en un sistema de silencios y secretos que coartan su voz. En el acto confesional, con su carga de culpabilidad y expiación del pecado original, en el sacramento de la penitencia, se ha instituido una teología que acrecienta esa deseable pasividad femenina alimentada en el imaginario masculino. Incluso ante los actos más depravados y viles que se ciernen sobre los cuerpos de las mujeres, se espera de ellas recato y contención por parte de la idiosincrasia machista, que lamentablemente todavía está demasiado extendida en pleno siglo XXI. Basta escuchar los coros de sororidad “yo si te creo” en las calles, ante las puertas de los juzgados en diferentes partes del planeta, para comprobar la impunidad con la que el heteropatriarcado y sus regímenes de violencia arcaicos siguen controlando las instituciones modernas que hemos heredado en el presente y cuyas estructuras se sostienen en la arquitectura y privilegio del falo.

El segundo corto de 7 recrea un ambiente donde se respira la tensión, los objetos que como pistas de un suceso que no es narrado aparecen en el campo visual nos hacen presentir la violencia de una tragedia, un acontecimiento que no forma parte del relato explícito del vídeo. Cualquier presunción por parte del espectador habrá que elucubrarla en el plano extradiegético del filme, en aquella memoria visual y narrativa que poseemos en tanto asidero intertextual para aprender a reconocer y empatizar ante las huellas de la violencia. La ropa interior de mujer tirada en el suelo, horadada por espinas; un crucifijo que flota boca abajo en el agua de una bañera que se está llenando. Una mujer de espaldas que calla, que se esconde, que muerde nerviosa sus uñas. La misma mujer que se retuerce entre representaciones de cuerpos masculinos demasiado iguales como para diferenciarlos, cuerpos en masa que la sepultan bajo sus siluetas. Una mujer atravesada por el dolor del trauma, que experimenta con cada recuerdo un miedo que le recorre todo el cuerpo, quedando impregnado en cada poro. Una mujer a la que muchos anhelan y prefieren convenientemente muda, callada, aterrorizada, pasiva.

Es la misma mujer que cuando no se ha mostrado obediente ha sido tildada de hechicera, bruja, ser mitológico capaz de seducir y atraer a sus víctimas masculinas con sus cantos de sirena; hidra, medusa, esfinge. Son muchos los nombres y figuras que han encarnado en las culturas populares, los mitos y la literatura cualquier modelo de conducta apartado de la norma dócil asignada por los hombres para el género femenino. Bestializada su anatomía, mitad mujer, mitad animal, esos arquetipos han descrito los temores ancestrales e históricos de los machos ante la sapiencia o la sexualidad femeninas. En ese sentido, el tercer capítulo de 7 abandona el interior de la casa y saca a la mujer de ese contexto “doméstico” en el que su cuerpo ha sido a la vez “domesticado” y disciplinado en el ejercicio de las labores del hogar y los cuidados. En cierto modo, las artistas también han sido vistas como brujas en algunos contextos históricos, capaces ellas de dominar un lenguaje que se consideraba exclusivo de los hombres. No es extraño, tampoco, que Aimée Joaristi —una artista que habita aislada en medio de una montaña, practicando una performatividad que se extiende por ese territorio que conforman casa y jardín como una prolongación de su cuerpo y de los modos de concebir el espacio físico en tanto contenedor de energías que se manifiestan con cierto realismo mágico en la vegetación, en el barro, en cada insecto— de haber vivido en tiempos pretéritos, también hubiese sido enjuiciada como una bruja.

La definición de las mujeres como seres demoníacos y las prácticas atroces y humillantes a las que muchas de ellas fueron sometidas dejó marcas indelebles en su psique colectiva y en el sentido de sus posibilidades. Desde todos los puntos de vista —social, económico, cultural, polí­tico— la caza de brujas fue un momento decisivo en la vida de las mujeres; fue el equivalente a la derrota histórica a la que alude Engels, en El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado (1884), como la causa del desmoronamiento del mundo matriarcal. Pues la caza de brujas destruyó todo un mundo de prácticas femeninas, relaciones co­lectivas y sistemas de conocimiento que habían sido la base del poder de las mujeres en la Europa precapitalista, así como la condición nece­saria para su resistencia en la lucha contra el feudalismo.[2]

Es a la mujer bruja, empoderada, cultivadora de conocimientos al margen de la racionalidad heteropatriarcal del sistema mundo moderno/colonial de género a la que rinde homenaje el último vídeo de la trilogía inicial de 7. Llama la atención en esta obra, la autorreferencialidad que introduce la autora en relación con series anteriores de su trabajo, y que en este audiovisual devienen primordiales al designar los objetos y atributos simbólicos del arquetipo femenino al que se dedica la pieza. Aquí, Aimée Joaristi se auto-cita, apropiándose de dos obras señeras de su conjunto de trece Cayados de cerámica realizado en el año 2020. En el tercer episodio de 7 aparecen el Bastón Yoruba y Taipán, dos esculturas que posiblemente aluden a la conciencia místico-religiosa de la diáspora africana en Afro-latinoamérica, así como a la disputa ontológica con cosmovisiones institucionalizadas como la cristiana, tal vez representada en esa serpiente que simboliza el pecado original y el castigo genésico que ha marcado el cuerpo de las mujeres en las narrativas histórico-míticas occidentales. Armada con su cayado, esta reencarnada hechicera abre camino en el monte, buscando en sus misterios el saber de las matriarcas, de las curanderas, de las matronas y parteras, de las mujeres desobedientes, rabiosas, en rebeldía perpetua. A la luz de la luna, lejos del fuego abrasador de las hogueras donde murieron durante siglos de persecución y censura, un cayado en la mano de una artista sigue abriendo rutas para el sentido de un tiempo futuro que solo nos salvará como humanidad si es conjurado con lengua de mujer.

 Suset Sánchez Sánchez.

[1] Simone de Beauvoir, El segundo sexo. Tomo I: Los hechos y los mitos, Buenos Aires, Siglo XX, 1962, pp. 92-93.

[2] Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria, Madrid, Traficantes de Sueños, 2010, pp. 156-157.